具体而微的意思(优美文案85句)
具体而微的意思
1、王安石有首诗名:《与舍弟法藏院此君亭咏竹》中的华藏院便是在南京的报恩寺，近来又发掘长干寺的遗址，事实上也是名号不同而地址一致。长干寺是康熙南巡石涛首次接驾之处。
2、作为一个职业画家，还可以看到石涛对材料和工艺的讲究和细致入微的把握。此幅为一位客户“出”了“宋罗纹纸”，石涛仔细研究了宋罗纹纸的特质之后，考虑到纸的特质而选择了一种完全不同于他平时的画法。
3、四洋是最后宫廷艺术的高峰，它在写实风格上某些方面是超越了宋朝，但有个特别，他们是洋人，有西洋人写实的天赋，不同的是，进入东土，融合了东方风格，他们艺术整合的内容异常丰富，不仅对于贡马贡狗之类进行写实，至少画过素描稿，而且也采用花卉鱼鹰之类的粉本，进行重绘，他们占有了东方古代传统的资源，用西洋的手法进行重绘，同时他们会对同一题材进行能动的手工复制，留下十分可观的珍品。
4、元之云林所图湖光山色平缓淡远，渐江则以黄山白岳之景呈奇崛峥嵘之气，这也是失落遗民心境相表里，法者仅是借用，我自为主古为宾方是悟性好之画者，故渐江之画云林之外，黄公望之苍茫古淡的风尚交融在其逸兴壮思飞扬的画面。江山失落图之以情则无富贵气，洗尽铅华，衣冠简朴的意味是渐江画的核心追求。
5、扬州画派是以扬州八怪画人为主体，活跃清朝的一个流派，不限于扬州一地，而是以相近的风格特征为旨归，它的导源，当是晚明时的徐渭，一位寒蕭寂寥古怪的艺人，它的影响，一直延续到李苦禅潘天寿等人，清奇古怪是此画派的核心特质，这里面包含了革新精神，民主精神，自由独立的可贵品质，具长久的影响力。 清四僧具有扬州画派或扬州主义画人相同的特质，山林野逸的情怀，远离尘世官场的意愿，从郑板桥、金农等人身上同样找得到，作个小官的板桥心大多在江湖，在草根人民中，故最终寓扬州画兰竹终老一生，与官场远离，在艺术的灵感唤起，创作的自由状态来说，是必须的，至于生存，那是商业的繁荣补救过来。 四僧之一石涛是唯一长寓扬州的画人，石溪(南京)与渐江(黄山)离之不远，最远的八大(南昌)因石涛的亲宗关系曾到扬州客居一会，并由石涛帮助卖画，故他们都与扬州主义相关联，四僧的画作合于清奇古怪的风格，各有千秋又各有特色，画中有诗意有书法的渗入，有山林野逸的风尚，蕭然寂寥的心境相仿佛。 扬州主义的画人也许并没有完全超脱，总有个约束，那就是商业的影响，本来画者总得食人间烟火，获取生存的物质，但比较受专制清庭的拘束画人来说，还是较自由的，至少不排除一些应酬之作外，有一批完全从心所愿的佳作出现，毕加索艺术家的专政这种创作状态终于能在还是专制社会里的艺人心底出现，使艺术前进。 尚碑的书法对扬州画人的影响同样是深远的，实际上是对二王、赵董流风的反动，同样有一种革新精神，使画能突破成法而立新法使艺术之流水能不停止而畅通，古法为古人所创同时又约束后人前进的步伐，使代代的艺人止步而埋没，无论是石涛或后来的齐璜用“冤哉”两字来痛陈古法的负面作用，太古无法啊-- 扬州画派“清、奇、古、怪”四个特征，四个字各有特定的内涵，是那些扬州画人或风格相近的画人的共同风尚，“清”字有清雅、清寂、清寒、清汵之意，得力于扬州画人的价值取象，更为深入的是文人意味，这样扬州画人本为不俗之人，兼有诗人或文章好手之才，只不过身处江湖，亲近山水草木而具有白云之相。 扬州画派的“奇”之特性在于奇崛、奇异、奇妙、奇气等，大多扬州主义的画人不得志而中胸郁结，有不平之气，或者奇气逼人，会渗透在自己的画作中，他们的造型有时会十分怪异常不合常理，包括书法如郑板桥金农等，这些开天辟地的格局正是突破四王流行风尚的奇观，心中常有不可磨灭之气便使其画郁峥嵘而不凡。 扬州主义画作的“古”在于古拙、古淡、古悠、古色，他们的画作总会有一种古幽的意味，不俗之仙骨，多情之佛心，书法从碑板中远追上古而渗入六法中，其线条不似董氏之流媚，包括从董氏入门的八大，用笔总能千折百转，回旋笔底，让有读这些画人之作总会发古悠之思，似乎不存在当下的境界，与流行画人相左。 扬州画派的“怪”不是古怪、怪异、不可理喻，而是一种革新精神，突破前面画人的成法，或者融合西方传教士带来西画的成分，不再醉心古人那种程式化的三叠，两段，或弃不能表现自我的陈旧皴法，全用自己真实的感受图造化之精神，抒情自己的心相，或者是心迹心画的真实展现，故没有陈陈相因的陋习而面貌新。 以八怪与四僧为主体的扬州画派对后世的影响应该说是十分深远的，或者笼罩着民国以后主流画坛，许多的大家，承传扬州主义的革新精神和艺术风尚，象近代我们熟悉的画人齐白石、黄宾虹、张大千、李苦禅、潘天寿正是吸收扬州画人的精神与血液，有所承继又有所发展，呈现群山突兀的局面，使中国画涅槃重生。 扬州画派的革新精神，承继精神在齐璜的画中表现得十分明显，齐氏画花鸟师八大，山水师石涛，人物从金农、黄慎画中吸收神韵，转益多师，而且齐氏所师的陈师曾、吴昌硕全是承传扬州画人的大家，或者他们的精神风尚一脉相承，齐白石的鱼虾之类题材直接来自八大，但其画更为深入，齐氏墨虾具龙象气象。 扬州主义最具活力的是革新精神，太古无法、我用我法、前面开路的人总会提供新的法则，同时又反过来约束后来者，故只要有一个变革的精神在，便不会重复前人或者其师而能越过巨人而前进，李苦禅学齐师，仅师其学而不师其迹，故其画鹰越过齐师鹰之形象更为丰韵苍古，老辣雄劲，有一种远瞻宏伟的气象。 画荷一道，潘天涛与张大千同是源自八大的墨荷，潘氏画荷化前人的圆转为方折，有一种阳刚雄劲之气，或谓霸悍之气，这正是扬州主义的革新精神的一个展现，潘氏画鹰同样体现了方折的原则，是他整体的风尚，连同他的隶书亦以方正为能事，求得画风的和谐一致，以别于八大、大千等人的婆娑圆转，别具一格。 扬州八怪中，郑板桥是名气较响的一个，最近有一个电视剧是关于他的。“衙斋卧听蕭蕭竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”此题画竹诗大家熟悉，可知其画的清气四溢，即便卖画不觉其有俗气，比贪官强多少倍。人先立德，方可立言，画是心画，言的一种，具象的言，生动的言。 从文与可、苏轼宋代文人宗尚画竹，到倪瓒(云林)写胸中逸气，到清代的郑燮(板桥)集其大成，成为写竹专家，其竹不仅是手中之竹，亦是胸中之竹，不仅是自然之竹的写照，亦是画家自我的写照，其画竹总附以兰花，君子之风充满纸上，再附以怪石，一个顽然的形象，没有纷杂的其余意象，视觉感受上十分爽眼。 板桥之竹，以其“六分半书”入画，书画同渗，互相增色，其画竹若其写六分书，其六分书又象是画兰竹，互相映发，书中有画，画中有书，使其书画十分融洽，和谐统一。实际上从其六分半书中我们看到郑氏的创新精神，有一种超越前人的气概，一夜画被画到老婆身上，老婆说你有你体，我有我体，让他悟得什么。 其书法是隶、草、行、楷浑然一体，融于一炉，有一种异样的风姿与气象。 读郑板桥画竹--象征意义的自画象 郑板桥致力于兰竹的写意，全部的身心浸润其中，不为自然之兰竹画象而是画苍茫天地中立的一人，或者是一个族群总体心象节操的自写象，七杆竹题为七贤，晋代衣冠虽成古丘，精神气节成为永恒，不断地附着在后来者身上，西人常画肉身之象，中原士人则是折射在世间英物中，清瘦萧疏的风范与板桥兰竹相印证。 竹子坚韧和未出世先有节，是自然中良好的形象不如说是古高尚者心理特质相融，与儒家传统思想合拍，肉身总是要坏而精神总是长在，画竹时所想的是风声来自幽篁中却是人间疾苦的回响，画者所画其实是他淡淡的忧愁，非关个人而在天下，在涂雅的快乐过后同样有沉郁的思绪无法排遣，画出人生的欢少苦多。 正气与节操确实是郑氏画中核心意味，却总要有技的高超来铸成完美的画面，古人常说运用之妙存乎一心，板桥画材少便可用心如致力于兰竹石三者的刻画外加一个“我”，精力集中而深入技的完善，六分半书的创造同样引进其中，画的力道得力于书道，当然还有诗文学养，但书法是直接的，八法与六法交融如一。 赵佶之流亦会写竹，但心象与物象总有不一的，赵子昂亦赋竹，同样不和谐，人品总是要如一才会在画中心手相畅，如无间的状态，心清雅净洁时成竹如胸的那个意象才会美妙，心画是难容于半点不谐，书如其人画亦然，观画者需要明察秋毫的辨别，故画画难，品画亦难，品画其实是创造性的动作，同样要有训练的。 金农为扬州八怪的核心人物，一个叛逆的代表，尤其是其书法，用自创的所谓“漆书”。开书坛一代风气，或者说是现代书法的先声，其人多才多艺，且有点商业头脑，却又放浪形骸，到老穷困潦倒。其画长于画梅、兰、竹、月、佛道人物、马等，特别是其梅师白玉蟾，清气满纸，朵朵如月之前身，文人气十足。 有清一代碑学振兴，金农是得力干将，不仅深入秦汉，还把笔锋剪去，造成方笔如西画之笔，来写他那独特的隶书，此幅“云烟幽壑”四字苍劲有力，密不透风，有浓厚的装饰味，其理来自米元章的臣刷字也。其迹之风神从《天发神谶》中得来，用去笔锋之笔写来得心应手，用笔工具的解放意味现代书法的开端。 金农隶书法深得汉隶风神，用笔沉着不失飘逸，内敛不失秀妍，其中年隶书已经相当地高超，对晚年用破笔变法起到促进作用。其画总会题上一些诗文，有时满满的如天花乱堕，或如众星之列河汉，和谐统一。 读金农画--梅花是我我是梅花 金农之梅如同浸在水月之中，看不清晰又恍然若在，朵朵冰轮与天上那轮相辉映，逃禅的手笔游戏在白净的纸面，画者何物如明月所知之我心，永恒的实在非寄生而是灵性的思索与不灭的精神，含有淡淡的愁绪。镜花水月，空幻迷离。一切相非相非非相，以庄周的说法：蝴蝶是我我是蝴蝶，两者化入乾坤清气臻于美妙。 一枝横斜的疏影与满幅乾坤清气的塞满如顿悟的禅那与渐修的大乘，风格的迥然归路是写照一个流落人间飘荡心灵，一样的清澄净彻，千江水中之月无任多少恒河沙数，只归空中一轮，一树梅花一个身影散落千树亦归如寒寂冷寂的心灵(冬心)与梅魂的雪色相契合，画者化境就在取相之准而运用之妙，如如之境。 金农画梅，画到老时精神爽，寄性深入，一个身如浮萍(后来的门下齐璜亦如此)的老人到此时所绘之香雪能分得清什么梅花是我我是梅花，心已经躺在那里，获得得渡的安然。从那些画有金农赏梅的那些傻样的画中，可知金农的梅痴带给其画梅的成功，用情专用心深入，忘怀万念，如有神助，故金农之梅有罗浮梦境。 冬心画梅，亦是画人生的真实境地，如梅之开落，回归大地明年再来，永恒的形象在生生不息中延续，如太极的运转，明月前身的反复轮回。中国画的哲学意味正是从这种人格化的物象中揭示出来，技臻于熟练时天赋的道的领悟能力会起突破的作用，老生常谈的画材因人之清气不凡时方会其所图之纸上能散出乾坤清气。 金农的入室弟子罗聘，是扬州八怪最小也是最后的一个，安徽人，善画梅、竹、人物和鬼，其夫人儿子皆善画梅，为“罗家梅派”，罗聘得金农真传，师生关系情同父子，其人物画苍古浑厚，拙中带秀，人物精神饱满，能传其神，像他画的金农像、丁敬像均能画出熟悉的书画篆刻家的特征。 罗聘之梅，师近师金农远传广东白玉蟾之神韵，有一种道骨仙风，其梅枝多曲折，婆娑多姿，不全同如金农师，如此幅梅图朵朵冰魂如雪满枝头，一纸一宇宙，满乾坤是清气，承文人画梅之精髓。穿插自如，疏可走马密不透风，用长卷横截一段的方式，写出万朵梅魂之精神。 罗聘在其师金农过世后，独自卖画，曾进京创业，初不顺，画八幅鬼趣图以抒愤懑，成为中国漫画之鼻祖，也为他带来声誉，有人传其有一蓝眼睛，白天可见鬼。八怪中留传画最多当为郑燮，其次为金农，金农的画其实有不少为罗聘代笔，甚至一些精品可能为罗聘所为。 扬州八怪那八怪名单总有出入，最后“八”成了虚数，非实指，有十五人入围八怪中，边寿民是其中之画芦雁的名手。自林良开创水墨禽鸟以来，不泛后继者，清代的边寿民可谓大放光芒的一个，其大部作品就是芦雁，总是在荒野的水边，风竹般的芦草，两两三三的大雁，或是孤影一只，飞落平沙或入水中。 从边寿民题画诗中，其画芦雁有一种野逸的心态，他的芦雁带有装饰味，简化了的意象，或者有点小孩子的不成熟，带有一点稚气，那羽翼的纹路十分简明，笔划省了不少，带有明显的写的意味，用画竹之法写芦草，有一种劲挺感，线条富于弹性，虽不着色，画面蕭飒但不死寂，那浅红的雁掌加印章给画面带来生气。 边寿民的其画题材亦具特色，如此幅鳜鱼图，上有诗云：“不知可是湘江种，也带湘妃泪痕斑。”题上此等诗句意味深长。画面明快，鱼亦传神生动。 有清一代文化的专制，官场的黑暗，一批文人流寓扬州，虽然这个城市有十日屠城大难，但后来仍然繁荣且远离皇帝，经济足以让一些失意画人过最底限度的诗酒生涯，边寿民之芦雁系列，似乎是自己与臭味相投的一些文人的写照。读懂其画，最好先读其题画诗，诗画本一体，两两相印证。 扬州八怪之一的黄慎福建宁化人，初师上官周，后游历出闽到扬州长居卖画，长于人物、花鸟。山水亦有特色，早年画工笔细谨，后参以怀素草书入画，变粗笔为雄强纵肆，古意盎然，气象不凡。其早年学画便悟若得成大家当读万卷书，故其画之余，在蕭寺攻读诗文，先秦唐宋，无不涉及，胸次开而其画亦由工入圣。 由于黄慎之画渗入怀素草法，故其画在扬州能在诸大家中立定根基，毫不逊色。黄慎书法从二王入门，后师怀素草书，不脱其章草之意，并渗入其书与画中，古雅而有不俗的韵致。 扬州八怪之一的李鱓作过五年宫庭画师，沾了点皇家气派和脂粉气，江南名士的性格让他最终落魄江湖，远离庙堂，真的与板桥金农打成一片，画风由浓转淡，由工致转野逸，变化过程中总还带有脂粉味，不过是淡点而已，或者有些作品，以建筑喻，当是融合皇宫与苏州故园两者之精华，非常特别。 李鱓的主要成就是花鸟画。初师魏凌苍，后有宫庭师蒋廷赐，蒋廷赐曾师西人朗世宁，有一些中西合璧的花鸟作品传世，对李鱓的画产生影响。即便是扬州画的花鸟，仍然能看到一些痕迹。由于扬州卖画经历使其画风转变，对后世花鸟画影响较大。 江苏通州的李方膺为扬州八怪之长于风竹与梅花。象此幅《潇湘风竹图》，画一怪石，旁有风竹几竿，近前的小竹用浓墨，远处的用淡墨，显示空间层次，竹叶放逸横扫，如芦草然，有一种凛然的蕭飒风神。其自题诗云：“画史从来不画风，我于难处夺天工；请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。”颇为自负。 李方膺(晴江)画梅，深得郑板桥的赞许，其画梅有一种难以言传的风韵，他人难以为之，可以说是深得梅之精髓。其人有梅诗云：梅根啮啮，梅苔烨烨，几瓣冰魂，千秋古雪。其画梅往往廖廖几笔，疏影横斜，能传梅之精神，散溢一股清气。 扬州八怪中有两个左手画人，一个是高凤翰、一个是高翔。左笔也容易想到现代的费新我，一个左手写字的书法大家。山东胶州的高凤翰在官场失意后侨寓扬州僧舍，55岁时右手废了，无奈改用左手，至59岁过世，四年中留下一些难得的书法精品，或者说是天然的熟后生作品，脱出一层习气。 早年高凤翰的书法带有轻度的官阁味，这同其经历相关，晚年流寓扬州后，加上右手所废之痛，使其悟得更多的东西，其左笔直追魏晋，深入章草的古拙深厚，骨力雄强一扫其早年的纤细严谨。 扬州本地的高翔晚年右手亦废，常用左手作书画，有与常人一样的气象。高翔山水师石涛、弘仁。山水从写生中来，深得石涛笔墨当随时代，广搜奇峰打草稿之理。与石涛感情深厚，石涛过世后他每年都上石涛之坟，以寄不平凡的感情。长于人物小像，金农、汪士慎等人的诗集小像是其所为。
6、第576期(闫妍专栏)语文综合性学习活动：青春之歌
7、对于东方艺术，我们从来没有把模仿当着主旨，当着首要，而是把心灵的展示放在核心的位置。当然心灵的超脱之强弱，与人的社会处境与地位有关，当然这种地位是在变幻的状态下的，从来没有一个定格，在在流变中。
8、A：讨论室是供读者进行学术活动、会议、比赛竞赛、交流培训、社团活动、小组讨论、教师备课等使用的场所。读者日常学习、阅览可前往阅览区座位就坐；
9、这个模型是该城市的缩影，具体而微，一目了然。
10、现实中的艺术家在运行其迹的过程中总有一种畅快感觉，至于迹的现实如何的并不是核心与首要的，但总会因此留下上品的迹。八大的人生经历决定其在水墨艺术方面的突破，首先他还在早期王室生活时就接受良好的艺术教育，比如他的书法，以大欧楷书为根基，而且在诗文方面，不会少于良师的指导，但是若不能脱离王室而进入荒原，进入山野，与云水与花叶与鱼鸟与山川相亲密，或者与自然幻象相感应，那可能的情形是，温室里的花朵，凋谢其实应当是早一些的，不可能成为一个艺术的大家而可能成为公子类的人物。
11、(出处)：《孟子·公孙丑上》：“子夏、子游、子张皆有圣人之一体，冉牛、闵子、颜渊则具体而微。”
12、墨象中处处有我与处处无我是一个事物的两面，我们在解读其作品时的正反交替，转换理解亦是时时的不同，暗示与借喻是东方艺术思维的主流，所有的象总是有特定的含意，而不同等于自然与现实，所以介于象与不象之间的象其实就是大象，虽然大象无形，问题是世俗的理解没有到神仙的层次，所以展示心灵者借助象，意是介意一下，并不走两个极端。所以你观八大的墨荷，总是游走在似与不似之间。
13、宋时的米芾早破了古法，小米的画迹《潇湘图》成了印证，来者总是不断造法，自我作枷，石涛的运笔不泛卷云荷叶皴，似曾相识却有其自有之法，因其明了“非法非非法”真实含义，大叫一声怀素上人也做过，非石涛专利，却是杰出者的同质同性情。一画者回到天地未开的那个本来境界，找来源头，画的生命便立定。
14、具体而微，精致有道。微型课是一种注重实效的课堂教学形式，它能在较短的时间内，展现出一个教师教学的基本功和基本教学素养，实现简洁有效的教学效果。办教师满意的教研，做学生满意的教学，让我们从微型课开始吧。
15、博物馆里面的东西虽然不是很多但是每一件文物都具体而微的表达了一段历史。
16、具体而微，读音(jù tǐ ér wēi)
17、(出自)：《孟子·离娄下》：“仲尼不为已甚者。”
18、(释义)：子夏、子游、子张都有圣人的一部分特点，冉牛、闵子、颜渊具备了圣人所有的特点，只是还嫌微浅。
19、安阳殷墟的遗址中还具体而微地保存着一些精美文物。
20、王世襄在《中国画论研究》中谈到恽南田时说：笔画显然有迹，故日实，非实也，---灵气充乎其中，故实而又虚。---然不妨默对南田之画，静而求之。南田图虚时而用虚如其山水，时而用实如其花鸟，俱是空灵剔透之境，非常人可能悟得的，先是人的高妙，士气充满，方可到此等境界。图为恽南田《荷花》
21、人所以成为人不仅是因为文明的原因，更是因为社会的处境铸成的心灵的独特性格，而这种性格作为心象，会借助幻象而展示为墨象，这在东方水墨艺术中常常是如此。
22、大量的水墨荷花作品不仅是象征佛花的庄严，展示其心灵的寄托，更重要的是其深入人生的真谛禅境的探寻，同样影响到艺术风格的独特之处，任笔为之的戏墨是散怀抱的放浪，失衡的心理让其无法更为细致的刻画，大写意更让其心意抒展，所以林良的水墨一路，徐熙的野逸还有徐渭的风尚影响到他，或者与其相合拍。
23、具体而微，精致有道。微型课是一种注重实效的课堂教学形式，它能在较短的时间内，展现出一个教师教学的基本功和基本教学素养，实现简洁有效的教学效果。办教师满意的教研，做学生满意的教学，让我们从微型课开始吧。
24、这个模型是该城市的缩影，具体而微，一目了然。
25、(释义)：那至诚至敬仁义的君子啊，他形象高大不能表之以言。
26、(出自)：《孟子·离娄上》：“有不虞之誉，有求全之毁。”
27、图书馆一楼大厅是功能区，设有存包柜、检索机、电子阅读机、服务台，是实现信息查询、图书借阅和休闲功能的综合性区域。
28、人生如电光泡影，那个永恒的实在得在修行中不断的证悟，画亦成为一种手段，放下时天地无尽地放大，纸面的心迹亦宽广温馨，此是石谿道人画中透露出不同于他人的独特感觉，充满视觉的禅乐感，不仅仅是画面显示的幽深奇奥的风尚，云雾飘渺的画面如仙境总是让人获取一种莫明其妙的愉乐感，欢乐而离苦海一般
29、她渊博，浩瀚的纸本和电子资源会让你充分感受知识殿堂的魅力；
30、(解释)：用一杯水去救一车着了火的柴草。比喻力量太小，解决不了问题。
31、(反义词)太仓稊米、鸡零狗碎、一丁点儿、鸡毛蒜皮、具体而微、微乎其微、玲珑剔透、小巧玲珑、微不足道
32、这处微缩景观将中华大地的名胜古迹尽收其中,可谓具体而微。
33、绘画的历史因为太多的作品流失，真相其实也就掩埋了，所谓的绘画史与所谓的社会史一样，其实是一笔糊涂帐，没有一个清晰的说法，你需要从更多流失民间的作品，那怕是不太精致的仿品与摹品中，也能够窥视到更多的绘画历史的真相，从而获得更为全面清晰的认识，而不是陷入视野不全而形成的局限。从龙山里耶的秦之文献中，能读到洞庭郡，而太史公父子却没有读到秦在地方的文献，至于皇宫史册的其实也不显得读过，他们的历史记录，有部分是其实是想当然的，不接近真相与真实的历史世界，这个糊涂历史事实上是我们历史现象的一个常态，绘画的历史同样如此，我们只能多观民间流落的绘画作品迹象，获得更全面真实的认知。而不是带着权威有色的眼睛看待绘画的历史。(家林论艺)
34、对于逃离险境，却时时不安的失落者来说，心如死灰亦是另一种“死亡”状态，这种状态自然与神与天与主更为的接近，所以此种心灵的澄明超过人生的任何时候，自然心底澄明，所行之迹非幻象而是接近神灵的心象。当然对于八大山人的前期，他是在死亡时时威胁中渡过的，恐惧激发其心灵的修炼，与尘俗之心态更为远离。
35、(例子)我亲自去观看了最近捕获的那只海龟，果然硕大无朋，据说足足有五百斤！
36、(解释)：此：这；彼：那。那是一个时候，现在又是一个时候。表示时间不同，情况有了变化。
37、四僧所以能够跳出这种衰势，因于师古的意愿不是特别深入，因为所谓的古人于我并不一样，他们更愿意师造化师自然，所以他们的新意也异常的出格，从而赢得后世的积极评价，声誉盖过四王。我们从八大石涛诸人的水墨极简主义作品中，从扬州画派的水墨极简主义作品，我们看到他们流落江湖，行走山野而吸纳的山水清气，已经是注入自己的作品中，画面有总体上的峥嵘郁然之气，这种奇气增添画面的动人的感觉，能够唤起观者的某种激情与观赏欲念。这是四王平庸仿制之作所不具备的特质。
38、如果不是一场变故，也许朱先生仍是有才华的贵族艺人，如同赵佶那种画面平和细致的风格，或者富贵消磨其艺术的才华，但他成为失路的人，心灵放逐在山林草野，一方面是生存的需要，一方面亦让其进入广阔天地，钟山川之灵气，并倾泻在纸面，大部分的禽鸟意象是自我的写照，孤独失群，有一种难言的悲怆之感。
39、(造句)我们需要的就是那种能够具体而微表达思想的人来帮助我们。
40、这个模型是该城市的缩影，具体而微，一目了然。
41、梅清画黄山得其清在于清汵、清妙、清雅、清空，所用之笔屈曲盘恒，所绘山川呈云团集聚之象，如风水学是说的顾盼有情，心绪徘徊在斯山之云水间，挥之不去，魂梦萦绕在最美之家山。古法深厚的梅清遇到石涛，两两影响，各得所需，梅清亦能放下一点古人之衣钵，我用我法起来，一切以得黄山之神韵魂魄为旨归。
42、他们有的还参与圆明园的建筑设计，并参与其中的装饰与壁画绘制，他们还带来西洋的其它艺术种类，不仅仅是油画，还有铜版画(《乾隆平定准部回部战图》)，清朝曾平定回疆，抵抗俄国的侵入，并把这些历史用铜版画展示出来，这是有特别意义的。任何家天下难逃三百年轮回的厄运，只有他们创造文化，还是能让后人感觉那个时代的风华。
43、它是战时广东乡村保甲政策在黄冈乡具体而微的体现。
44、精简教学过程，突出学生活动。微型课中教师教学设计的能力的高低也是成功与否的关键。微型课若平铺直叙，势必没有亮点，不容易给评委留下深刻印象。教学设计环节太多，又会有落入“乱花渐欲迷人眼”的误区。把握好合适的分寸，就要精简教学环节，要有个人独特的亮点，更要以学生的学为出发点，重点关注学习主题的构思与学习方式的匹配，为教材与学生之间搭建学习的桥梁，用教学主问题链环环相扣，层层推进，提升学生学的质量。印台区教学能手红土中学魏娜老师执教的微型课《端午的鸭蛋》，本着从学生实际出发考虑,设计了一节学法指导课。魏娜老师以“咂摸语言学写法”为出发点，指导学生品味作者的语言特色,突出描写的细节刻画方法,使学生体会文章言之有物的技巧,学习细节刻画的方法。铜川市教学能手车宝霞老师执教的微型课《端午的鸭蛋》，则紧紧围绕“童趣”，选择相关教学内容:从制作鸭蛋络子,到高兴时吃鸭蛋,再到家乡鸭蛋与外乡鸭蛋进行对比等环节,一步步将作者的情感推向顶峰,顺势引出对家乡的思念之情。整节课在老师轻松亲切的语言艺术中把学生的激情一次又一次点燃,思维一次又一次激活。好的板书是浓缩的课堂,体现出文本之灵魂所在，车宝霞老师的板书新颖别致：两枚“秀气的”鸭蛋，一枚满载“童趣”,一枚盛满“乡情”。
45、不仅其花鸟多墨团的形式，山水墨迹亦多墨团点染，满目江山满目斑，祖先是阔的那种定式心理造成的悲怆心境，也成为其画作的主要心理展示，国土换了姓，江山不再有本来的归属，所有的意象沉入梦境中，画面不见一个英雄一个豪杰，所图的禽鸟象是在仙境云间，不染尘滓，那是纸上的麻醉心灵的鸡汤却痛楚满纸。
46、《淮扬秋洁之图》某种意义上可以看着石涛全部作品中的精品之一。画面是一湾吴山越水的江左风情的秋日景致，在石涛的笔下十分的有韵致，这是一个他长期混迹的所在地，也就是他生活了长时间而熟悉的片区，他在画他自己的自画像，那情形只不过是江湖上一叶扁舟上坐着的老朱，在秋水浸渍的江湖之边的飘荡，江边的民居中也许有他的栖息地，水中沙洲是秋风下的萧萧芦荻，水畔的岸柳枯槁而摇落，水边人家三低沉的黛顶玉墙，是江南常有的风情。屋宇边是树木杂草丛生，一派自然而荒率。远山由近而远，连绵千里，画面的上方是长题，稳压着画面，这些看在起来随意安排的构图，却不是杂乱无章的，如果用S构图来说明画面亦不能深入，它的构成其实有一种中国太极图的含蕴，试着看我的草图提示可以看出石涛此图隐约运用太极图的构成格式。太极画面右边的太极鱼为黑色，作墨浓深、阴的格式，而此幅作品的江畔人家草木的阴郁色调正好相对应，而左边白而阳的江上却是另一阳的太极鱼，白鱼那个点的位置正好是一叶舟占踞。中国人讲虚实相生，阴阳相背，与西方的构图理论不同，有自已独特的地方，所以中国画人的分间布白，同样遵循此理，所图的江面的弯曲徘徊其实是合于风水学的砂环而能止水，使水顾盼有情，不能泻气而是聚气，不仅是对象的风光有一种气的充满而徘徊萦绕，而且在视觉上能让观者有一种气魄集聚不散的感觉。人生就是气聚集而成，生命的感觉亦是如此，画面的生机不全在对象本身，而且画者就是相师，能够相自然地理的奥妙，让所图的画面生命化，空灵化，实在化，呈一片活泼泼的生机。画面右边的阴重黑郁，石涛用屋宇的空白来减压而有轻盈的感觉，另一边的水白而虚空却是用一沙洲与一叶舟来压住，获得画面大致的稳定与平衡。与石涛大部分巉岏峥嵘的奇异山水作品相比，此淮扬胜景却有平远风尚而合于现代或者西画的构图风范，但石涛的中国古典心结与太极回环聚气的思维印迹仍然影响他在画面的布置，获得东方艺术的特殊的美感。当然画者不是刻意要画成太极构成的图式，所以在白处的前部水中有一片浅淡的沙洲，上有萧萧的芦苇，而阴面的同样会有一片浅淡的所在，除了近前的屋宇墙面所造成的空白外，中景的江渚与密林之间，有一片浅淡空灵的分界区域。这个是大体的阳中含蕴着阴，大体的阴中含蕴着阳，显示画面的生动性与丰富性。说到这里我们回想一下《苦瓜和尚画语录》开篇之语：太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神，而法无不贯也；理无不入，而态无不尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。 这个就是石涛从事绘画的核心思想，同样注入到他的经营构成之中，说有法吗，没有！说无法吗，有啊！法是什么，“一”是什么，我们只能从东方思想的源头来寻找，找到太极图后，你就知道太极图的构成样式是如何的，这就是中国绘画最早的源头，就是一。就是众有之本，就是万象之根，这是自然的本来实在现象用一种抽象的图式来揭示。太极图其实就是太朴散了而天地阴阳分，至少我们观图就知那种抽象的世界知白守黑，黑白分明，空虚与实在各得其所，两种对方的事务或者象征山水同时是相互的环抱，相为表里，分明又含蕴，这样的思维格式下影响中国画人在经营构成上的特殊风尚。
47、个人物品请妥善管理，贵重物品请随身携带。禁止将食物、饮料带入馆内；
48、三亚中瑞图书馆共分为两层，4000余平方米，设有450个阅览自习座位。除了传统的书库和阅览区外，图书馆还拥有能容纳100人的交流区，拥有电子阅览室、专题阅览区、培训教室、报刊阅览区、基藏书库等空间，以满足同学们多元化的空间需求，同时还设置讨论室，满足同学们小组活动、讨论、面试、比赛等需求。
49、(出处)：《孟子·公孙丑上》：“子夏、子游、子张皆有圣人之一体，冉牛、闵子、颜渊则具体而微。”
50、看八大的画，尤其精品，所谓力透纸背，一只鸟，一根树枝，观者直接就入迷了。看金农郑夔的画，的确单薄，信息量少，窄，只会停留在技术层面上。
51、石谿的书法用笔圆转柔和，其水墨作品的笔意同样含蓄温馨，少有粗服乱头，不同如石涛八大等人，画面气象苍茫浑厚，所图之境构成复杂多变，却十分有序而不显杂乱无章，山脉水路交待清楚，其传统之功力深厚，又与其同时代的画人总体风尚相合拍，其心在禅师悟中，其所图之山石松云，林下水边亦俱是禅机。
52、去山今几年，还山大学仙。天台司马宅，云气近相连。
53、下面的淮扬胜景无任在构图上，笔墨处理上已是同现代的画相仿佛，反映大师目光洞明，超越时代，彻底冲破古典的框框，为现代国画开了新路，石涛处的扬州是当时中国的“上海”，中外交流远胜于其它地区，加上石涛悟性好，其画不免多少引入西方因素，虽然这方面资料不全面，但相信中外交流是存在。
54、本绘品曾入清宫，二战时入巴蜀，民国时故宫博物院院长马衡观此图并钤其印。
55、在安阳殷墟的遗址中还具体而微地保存着一些精美文物.
56、宋代罗纹纸在有清一代是量少而珍贵，所谓佳纸不易得，这种纸质有一种平行的线纹，间距稍细，纸面应当涂有一层明矾，不渗水，接近今天熟宣纸的用笔感觉，这与石涛平时所宣纸不同，因为是古纸，所以绘制态度上倾向细谨，宜便接近宋山水画家诸如李唐，李公麟等人的行笔风范。
57、这处微缩景观将中华大地的名胜古迹尽收其中，可谓具体而微。
58、(出自)：《孟子·公孙丑上》：“出于其类，拔乎其萃，自生民以来，未有盛于孔子也。”
59、只要你能够达到这种具体而微的高度你就可以说是成功了。
60、绘者题云：黄海灵奇快语探，归笻又度菊英残。溪亭静瞩林峦韵，啜茗泚毫亦懒憨。为又林居士写意并题。丙申十月渐江弘仁。
61、后来，我在一本奇怪的书上找到了答案，并付诸实践：吃饭的时候，细细咀嚼，慢慢品尝每一种食物的滋味；洗脸的时候，用脸去感受冰凉的自来水，让寒意透过皮肤进入颅腔；走路的时候，刻意大力踩踏路面，用脚去感受大地的坚实……
62、 倪瓒(1301～1374)，元代画家、诗人。初名珽。字泰宇，后字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子等。江苏无锡人。家富，博学好古，四方名士常至其门。元顺帝至正初忽散尽家财，浪迹太湖一带。擅画山水、墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书法从隶入，有晋人风度，亦擅诗文。与黄公望、王蒙、吴镇合称"元四家"。存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》等。著有《清閟阁集》。
63、可是,等到它们渐渐长大，羽毛渐丰，一切都具体而微以后，我喜爱它们又甚于那些老鸟。——(周素珊《第一次真好》
64、恽南田与王石谷的山水画的相异不是过度的格守曾经的式样，而是重道而非重技，技为道而载，而非相反，画作呈现的气象是人的心境折射，故人心之高，而画中呈现的岭上白云气象同样是王石谷等人不可超越的，对于古典艺术的深入学习吸收又与恽氏绘画无任山水花卉不至于坠入恶道，过分的野逸而误于粗疏。
65、我们需要的就是那种能够具体而微表达思想的人来帮助我们。
66、(解释)：硕：大。朋：比。大得没有可以与之相比的，形容极大。
67、(出处)《庄子·逍遥游》：“肩吾问于连叔曰：‘吾闻言于接舆，大而无当，往而不返，吾惊怖其言，犹河汉而无极也。’”—战国庄子
68、这种题不用写的这么复杂，只要你具体而微的表达一下就行了。
69、我们南方人生活在荷花荷叶遍布的水乡世界，满眼的绿团团与红点点，当然还有白的黄的蓝的紫的点点，只是幻象，而且时间的流逝，从来没有一个真实的定格，从出水到残败，到消逝再到出水，残败，消逝，周而复始，岁岁年年的，各种不定之幻象在我们的眼界中流变着，我们会以心象为主旨而“复制”幻象，化为迹象或者墨象(主要以东方水墨画为例证的)，成为永恒的“真实”。
70、所以他不幸而成就了他，当然四僧的任何一个情形是基本相同的。现实逼迫其从温室进入原野时，他的心灵得到铸造，得到磨炼，此时的人的心灵更接近于神，帝与主，因为灵魂是不灭的，苏格拉底或者柏拉图就这么的以为，经历磨炼而洗涤的人生之心灵，会更加的空灵生动，更为超脱于尘世的幻象，更为接近人本来的东西。苏格拉底将死之前，说的一些言语(婓多篇)，其实充满的是“善”，而“人之将死，其言也善”是我们中原人的格言，苏格拉底对于死亡的将要来临的心态可以说是绝对的高明，尽管在他人看来这其实是不幸且悲情的，那只是俗人的看法，对于杰出者，明智者，哲人，死亡是最终的结局，人生就是练习死，是回到灵魂的真正的故乡，所以苏氏多么的平静而淡然面对死亡，仿佛他将到天国的极乐世界去，他甚至为了到他的心灵的极乐世界，对于行刑者的方法是严格的遵守，死亡的来临引导善言的充满，却不是每个人能够做到的。
71、那一段时间，“人终有一死”的念头像幽灵一样，时不时地在我脑海里闪现。每每如此，便觉得一只大手紧紧攥住我的心脏，缓慢而有力地揉搓着。
72、绘者非役者不在意他人的感受，而仅仅是通过山水之绘而寻找心灵的安放处。一幅画成了另类的诗章的抒情，这在东方文人水墨画中得到充分的体现。清与元，同一种中原的社会情形，对于当时的国民，是一种无言的难堪，所以元之绘者的风格，同样的再现在渐江与其它清初僧者的绘画风格中，而且更加的简意与激越，比如八大，所绘之山水，用笔之激越，强过另三家。渐江是在细腻的抒写中展示自己的内心的痛楚，或者把一种深深的痛化入云淡风轻的山石描绘中，获得一种缓解与平复。徽州之梦与水墨的笔记，对于弘仁，是一种生活的必需，也是他了此一生的最好寄托。
73、闫妍，陕西省曹公奇名师工作室成员。任教于铜川市第五中学，中小学高级教师，陕西省特级教师，陕西省名师工作室主持人。在教育教学工作中，逐渐形成了“本真自然“的教学风格。先后获得陕西省教学能手、陕西省优秀教学能手工作站站长、陕西省校本研修先进个人、陕西省名师大篷车执教教师，铜川市有特殊贡献拔尖人才、铜川市劳动模范、铜川名教师、铜川市三八红旗手等称号。主持参与了五项省级课题，二十余篇论文发表。
74、(解释)硕：大；朋：比。用来形容非常大；无与伦比；大得没有可以与之相比的。
75、冉牛、闵子、颜渊具备了圣人所有的特点，只是还嫌微浅。
76、广州梁慧强公共建筑美学工作室.马勇、梁慧强
77、(释义)：子夏、子游、子张都有圣人的一部分特点，冉牛、闵子、颜渊具备了圣人所有的特点，只是还嫌微浅。
78、读者需提前前往图书馆一楼前台预约，按照预约时间使用讨论室；
79、此《山居图》绘山居之景致，前景四围是佳木阴翳，山石罗列，远处山峦玉泉挂石壁，飞流直下，流于江潭，江潭畔有屋宇，显然是隐士高人所居，号为文华馆，馆内两高士坐朝论道，另有一人正在去山中的木桥上，或如其诗云：“即忆崎岖风雨里，一条拄杖更谁同。”似乎是山中三友聚会之时。想想虎溪三笑便是这种场景。石溪常年寄居在山，各各地域之不同，了然于中心，或为某山，或在众山精粹之象，山之形以S为状，若龙脉之中含，山之首若虎蹭狮立，远山犹湿，山上草木朦胧其上，上有凉亭似乎可流目四围之风情。此山居之景展现的是陶泓景的白云情怀，或者是陶潜悠然南山的意境。失意者的心远地偏成为古高士一个主流的游戏，此必然反映在这些士人禅家的诗文书画中。
80、(解释)：食：食物；浆：汤。百姓用箪盛饭，用壶盛汤来欢迎他们爱戴的军队。形容军队受到群众热烈拥护和欢迎的情况。
81、此图写菊英已谢之寒林山崖景致，取景于山峦一角，有二亭立于岩上，竹木枯枝，散落于岩中，山石方头方脑，刚毅坚忍的造型，且方中带圆，不失妍丽。此图全用水墨，恍然若雪景之状，呈玉洁冰清之境界。
82、严禁吸烟和使用明火，严禁携带易燃易爆及有毒、易污染扩散等危险物品入馆；
83、四僧之一的弘仁(渐江)本名江韬，安徽藉大师，早年亦参加反清复明，后在武夷山落发为僧，其画初师孙修无，中年师蕭云从，远追宋元，宗倪鑽(云林)，多用其折带皴法，亦得其风神，与另三位画僧不同，弘仁之画更象一白面书生，简洁俊朗，明快清新，皴染少勾勒多，与云林不同的是，其多以武夷黄山为对象。构图丰富多变，并不拘于云林以五湖春梦为主体的一江两岸图式，弘仁对云投入深，有题画诗云：迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。便是明证，以云林法为核心，旁涉其它，画武夷特别是家山黄山之胜景，其画精严、细致，作画态度认真，每画后自我观赏，不轻易流出，故其作品流传少，却是件件佳构。
84、原因为：对方关闭了”允许陌生人查看十张照片“。
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